SARAH BIACCHI: “IL CANTO E` LA MIA STELLA POLARE”

Intervista di Emanuela Campanella

Dopo il grande successo di “Lady Macbeth Show”, ho incontrato l’artefice di questo spettacolo che oltre ad essere un soprano drammatico di grande talento, vanta un curriculum da attrice, regista e padagogista vocale: Sarah Biacchi, l’arte fatta in persona! Ma chi è Sarah nel suo privato? Sicuramente è una donna profonda, dotata di grande umorismo e con tantissime passioni…forse troppe! Il suo aspetto angelico fa a cazzotti con il suo carattere tosto e la sua schiettezza, ma si sposa perfettamente con l’amore che mette in tutto ciò che fa e forse è proprio questo il segreto del suo successo.

Lei è un soprano lirico, attrice, regista e pedagogista vocale; nella sua carta d’identità che cosa c’è scritto sotto la voce “professione”?
Al momento c’è scritto attrice. I cinque anni precedenti c’era scritto cantante lirica. Penso sia saggio. Era un periodo in cui iniziavo la carriera a Spoleto e quindi ero proiettatissima sulla strada del canto. Al momento del rinnovo del documento c’era scritto: “nubile” e “attrice”, perché facevo davvero il giro d’Italia tutti gli anni con la prosa. Al prossimo cambio ci sarà ” coniugata” e tornerò alla mia prima identità di soprano.

Recentemente l’abbiamo vista autrice e protagonista di “Lady Macbeth Show” al Teatro Biondo di Palermo; ci racconti questa esperienza.
Oh, sono felice. Lo desideravo da moltissimo tempo uno spettacolo di sintesi, ma ero molto indecisa fra le figure di Desdemona, Lady Macbeth e Tosca. Poi ho studiato sia la drammaturgia shakespeariana che Sardou e il parallelismo fra prosa e poesia più forte l’ho letto nella Lady. Che dire? Lei è la mia bambina cattiva. Cattiva perché soffre moltissimo, è divorata dal terrore di non arrivare a toccare mai la sicurezza. L’aria più drammatica del “Macbeth” per me è “La luce langue”. Quando la Lady urla disperata ” Ah scettro, scettro, alfin sei mio!” è una bambina che strilla fortissimo il suo ego con poco amore ricevuto. Sono grata di essere stata accolta da un teatro come il Biondo, illuminato e guidato da un’intensa curiosità. Mi ha dato fiducia, spero di averla restituita.

Che persona è nel privato Sarah Biacchi?
Mi piace troppa roba. Sono onnivora di vita. Sono metodica nello studio, sia del canto sia dei testi che leggo e che preparo, ma nella vita sono tremenda. Mio marito mi chiede ogni giorno cosa voglio per pranzo e per cena ed è l’unica domanda a cui non so rispondere, e lui (giustamente) sospira. Poi mi piace moltissimo curare i fiori, giocare col mio cane, insegnare ai miei bambini (ho bambini di dodici e di cinquantasei anni, ma sono allievi e quindi bambini per me). Mi piace il mare, i neonati, mia madre e mio padre, il colore rosa pallido e l’arredamento shabby. Mi piacciono i negozi e gli alberghi antichi. Mi piacciono i miei colleghi attori con cui cerchiamo di strappare diritti ad uno stato che cerca di distruggerci ma non ce la fa. E mi piace prendere l’aereo per andare a cantare e stringere la mano di mio marito mentre decolla. Lì taglio fuori il mondo.

Tre pregi e tre difetti.
Tre pregi. Sono tenace. Non c’è porta sui denti che mi abbia piegato, non c’è tecnica sbagliata, tempo perso, illusione che mi abbia fatto desistere. Come nella canzone di Mina posso dire “Stasera son qui”. Sono romantica. Mi aiuta moltissimo nel mio lavoro sapere sognare l’amore. Non ridere per sdrammatizzare, ma anzi dare all’emozione il colore e il peso che merita. Il terzo pregio? Non è tanto un pregio ma una condizione. Ho fede. E questo, come dice Nina Zarecnaja nel Gabbiano di Checov, “quando penso alla mia vocazione, non ho più paura della vita”.
Difetti? Sono ingenua. Vicina allo stupido. Ci resto sempre troppo male quando qualcuno mi volta le spalle. Poi recupero, però non ho ancora veramente imparato a fidarmi di chi devo. Mi impegno per migliorare. Ho paura di cose idiote. Del buio, di certi animali, dell’uomo nero, degli estranei minacciosi, degli attentati, dell’Isis, mancano solo le scie chimiche. Ma in fondo in fondo chi lo sa… Sono snob con le cose mediocri. Le detesto. Non sono per niente accomodante. E non parlo di lusso, parlo di un tempo staccato male o di un suono che non si capisce. Ma anche di abbracci frettolosi o risposte veloci e scortesi o frasi fatte. Detesto l’ordinario dell’umanità, e peggioro con gli anni.

Se potesse ritornare indietro c’è qualcosa che non rifarebbe nella sua vita?
Se potessi ritornare indietro non rifarei delle cose nella mia prima vita, quando ero un’attrice in una famiglia teatrale. Errori privati che hanno scritto il mio destino. Per il resto… Come si fa a dirlo? Probabilmente sarei scesa prima a Roma e avrei trovato prima gli insegnanti e gli amici che mi hanno fatto sbocciare come un fiore sotto la campana di vetro. Per il resto rifarei tutto. Forse mi piacerebbe tornare indietro per rifare delle cose con più intensità e dando meno per scontato che sarebbero state eterne. Ho imparato la lezione, ora ogni secondo è preziosissimo e centellinato come l’ultima goccia di champagne in una serata di festa.

Il canto per lei è come….?
Il canto per me è la stella polare. È sempre lì e guida la vita. Non è ancora il caldo della lava del pubblico che ho in teatro, ma la voce è la mia forza, il mio futuro, la mia libertà. E le prime volte che i suoni diventavano puri e potenti come li sognavo, le lacrime sono scese come la vita che sgorga sorridendo. Le lacrime di gioia che ti fanno capire di avere vinto. E ora io e la mia voce siamo pronte a volare da un personaggio all’altro. Come se, hitchcockianamente, mi sentissi: “La donna che visse due volte”.

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Manon Lescaut al Regio di Torino

RECENSIONE DI Natalia Di Bartolo © dibartolocritic
Capita a volte che lo spettatore sia colto da qualche perplessità riguardo alle regie teatrali d’Opera. Sono divenute spesso talmente insolite, trasposte arbitrariamente in termini temporali, cinematografiche, che trovarsene davanti una “regolamentare” e ambientata nel “tempo” richiesto dal libretto diventa gradevole, ma perfino inconsueto. In effetti, però, c’è regia e regia anche in questo caso.
Se è pur vero che ormai, perfino nelle recensioni, si cita prima il nome del regista e poi quello dell’autore dell’Opera, e lo si chiama “direttore” nominandolo prima anche del direttore d’orchestra, è vero pure che tale “direttore” debba dirigere ormai cavalcando la cresta dell’onda della qualità, o si troverà sommerso. Dunque in questa sede, per questa volta, si fa una deroga alla canonica disposizione dei protagonisti e si accenna per prima alla regia.
Questo perché una regia teatrale statica con interpreti che non abbiano una fisicità flessuosa e reattiva, come si è visto nella Manon Lescaut di Giacomo Puccini al Teatro Regio di Torino il 14 marzo 2017,, non rende merito agli stessi. Anzi! Proprio per questo, il regista Vittorio Borrelli avrebbe dovuto congegnare il lavoro non solo facendo attenzione alle masse, ma in modo soprattutto da evitare per i protagonisti l’effetto “fai da te”. Se avesse “diretto” gli interpreti principali in maniera più dinamica e meno rilassata, lasciando loro meno spazio all’improvvisazione personale, non avrebbe potuto che giovare ai professionisti in scena ed all’intero spettacolo.
Si tornerà sull’argomento, ma è il momento di parlare del vero “direttore” dell’opera pucciniana, quello che stava sul podio: il M° Gianandrea Noseda. I suoi chiaroscuri sono stati curati con estrema attenzione, alla guida dell’ottima orchestra del Regio, pur sembrando rimanere emotivamente in superficie in alcuni punti, in particolare nel celeberrimo Intermezzo, diretto come un pezzo solo sinfonico e dunque con uno spirito non del tutto aderente all’affondo emotivo che questo richiede rispetto alle altre parti dell’opera. Forse un po’ troppo tecnico, il Maestro sembrava in piena empatia con l’orchestrazione pucciniana più che con lo spirito dell’opera: si è beato ad esaltare la perfezione della partitura, a volte trascurando un po’ il cuore. Al debutto nella direzione della Manon Lescaut, il M° Noseda ha però retto con ottimo polso l’intero spettacolo e dato sicuramente grande appoggio agli interpreti sul palcoscenico, seguendoli in maniera ammirevole e mai sovrastandoli con le sonorità pucciniane proprompenti, che ha saputo ben tenere a bada.
Giungendo alle voci, si rileva, se ce ne fosse bisogno, come Maria José Siri, Manon Lescaut, abbia una voce dal colore particolarmente scuro. E’ quanto di più adorabile ci sia in un soprano, quando poi, come lei, si sia capaci di raggiungere picchi acuti con uno squillo impensato in una voce così brunita. Dunque in quest’opera, soprattutto al secondo atto, la sua vocalità non viene esaltata dal carattere giocoso richiesto dalla partitura al soprano. Inserita in tale contesto, anche la celeberrima “In quelle trine morbide” si rivela poco entusiasmante da cantare per il soprano uruguyano, che ha un gran temperamento e gran desiderio di sfoderarlo con costanza nell’intero arco dell’opera. Appena si toccano le corde del dramma, infatti, ecco i brividi, tutta l’intensità, tutta la proiezione, in un’opera in cui al quarto atto “Sola…perduta…abbandonata…” si è dimostrato un vero pezzo di bravura che sembrava fatto apposta per lei.
Gregory Kunde, De Grieux, si presenta e ripresenta a stupire l’ascoltatore con la freschezza  di una voce che nel tempo ha subito una metamorfosi sorprendente e che adesso lo vede debuttare in Italia in questo ruolo pucciniano, lui che è partito dai sovracuti squillanti di Bellini. Molto bravo, Il Kunde, sempre. Ineccepibile vocalmente, con una rotondità come rinnovata ed uno squillo che comunque è ancora il suo pezzo forte.
A questo punto, chi scrive non ritiene di avere doti di preveggenza, ma dire che aveva previsto fin dall’inizio un grande quarto atto, conoscendo bene le doti vocali di entrambi gli interpreti è dire il vero. Sono dei grandi solisti e lo hanno dimostrato proprio da solisti.
Apprezzabile vocalmente il Lescaut di Dalibor Jenis, gradevole il Geronte di Carlo Lepore, altrettanto l’Edmondo di Francesco Marsiglia, corretti gli altri interpreti, fatta eccezione per il lampionaio Cullen Gandy, un po’ debordante vocalmente.
Per tornare al momento opportuno alla regia di Vittorio Borrelli, a cui sopra si accennava, pur considerando positivamente il fatto che che, dal punto di vista registico, quello di Torino sia stato il primo atto della Manon Lescaut più “ordinato” che chi scrive abbia mai visto su un palcoscenico, con un Coro mai chiassoso, a onor del vero, e molto ben calibrato dalla direzione di Claudio Fenoglio, allo stesso modo, si considera meno positivo il fatto che l’ultimo atto sia stato il meno aderente a quell’interiorizzazione che invece la musica ed il canto dovrebbero imporre alla regia.
Il regista ha poi reso il fratello Lescaut curiosamente accudente la sorella, al finale del terzo atto: dopo avergli fatto abbracciare i due amanti disperati che partono per le Americhe, gli ha fatto accennare perfino un saluto con la mano, da lontano. Sembrava la partenza per una crociera, non una scena di deportazione. Il libretto, invece, recita tutto il contrario:  “Lescaut, in disparte, guarda, crolla il capo e si allontana”. A parte il fatto che si capiva che si trattasse del porto di Le Havre solo dall’albero di trinchetto del veliero che occhieggiava nel buio dello sfondo. Il momento del dirigersi verso la nave è decisamente il più emozionante ed è mancato, anche per la concezione scenica  ideata da Thierry Flamand, per il resto positivamente ortodossa.
Così come è mancata la giusta illuminazione, soprattutto al quarto atto, facendo morire Manon in una landa visivamente piatta, sotto le luci troppo accese e con i pochi charoscuri di Andrea Anfossi. L’intero spettacolo non godeva nel complesso di luci che rendessero piena giustizia all’azione scenica, nonostante la diversificazione dei quattro atti, ciascuno illuminato in maniera anche simbolica. In compenso, i costumi di Christian Gasc erano gradevoli e curati. Finalmente, alla frase di Lescaut al primo atto “Ecco il vostro tricorno!”, Geronte si è visto porgere davvero un tricorno e non un cappello stile borsalino.
Una Manon Lescaut apprezzabile , quindi, nel complesso, e debitamente applaudita dal pubblico torinese, nonché trasmessa in diretta nei cinema di alcune città fortunate e in semi-differita da RAI 5, che ha graziato molti telespettatori internauti concedendo anche lo streaming di questa prima dal Teatro Regio.

 

Natalia Di Bartolo © dibartolocritic

PHOTOS © Ramella & Giannese | Teatro Regio Torino

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TOMMASO MARTINELLI: “NELLA VITA SI INDOSSA UNA MASCHERA, IN TEATRO LA SI TOGLIE”

INTERVISTA DI EMANUELA CAMPANELLA
Ho incontrato Tommaso Martinelli, giovane tenore toscano, dopo averlo visto in scena al Festival “Puccini e la sua Lucca”. Mi si presenta davanti un ragazzo dal fascino di James Dean, ma con un animo e una simpatia alla Pieraccioni. Questa intervista, iniziata tra mille risate e battute, si è conclusa con dei pensieri davvero profondi e con un amore spassionato per il canto ed è proprio questo di cui c’è bisogno nella lirica: giovani capaci, entusiasti, ma soprattutto innamorati!
L’abbiamo appena vista in scena al Festival “Puccini e la sua Lucca”, ci racconti questa esperienza.
È stato il concerto per il tredicesimo anniversario del Puccini e la sua Lucca Festival, nonostante la tempesta la sala era piena e molte persone sono rimaste in piedi, è stato un onore ed un piacere per me, tra l’altro mi hanno affiancato una collega bravissima e bellissima.
 
Che rapporto ha con la sua terra?
Intende il pianeta terra? (Ride) Beh, Lucca è la casa di Puccini, il mio compositore preferito, perciò non posso che essere grato a questa città, poi è bella e tenuta bene, ha un pessimo clima, ma d’altronde nessuno è perfetto.
 
Com’è la vita di un giovane cantante lirico?
Sicuramente particolare e non semplice, sono sempre poche le persone che ti sostengono e credono in te, io devo tutto ai miei genitori, che non hanno mai dubitato di me, nemmeno all’inizio, quando sembrava una scelta assurda (io sembro tutto fuorché un cantante lirico).. la maggior parte delle persone non la considera nemmeno una professione, ma va beh, io me ne faccio una ragione, la conoscenza non è per tutti…
Spesso si dice che i tenori siano più “divi” rispetto ai soprani, vuole sfatare questo mito?
“Vanità, decisamente il mio peccato preferito”… l’errore che viene comunemente fatto è associarla ad un semplice egocentrismo estetico, la vanità è da sempre alla base della personalità umana, comprende l’ambizione, la conoscenza, la fama. Detto questo penso che si equivalgano, sono di certo i registri vocali più esposti e più richiesti e questo forse contribuisce al “divismo” che intende.
 
Ha altre passioni oltre la lirica?
Oltre la lirica e le donne? Ma certo, sono un gemelli, ho infiniti interessi, sono eclettico e curioso, nonostante questo guardò più alla qualità che alla quantità, mi piace ricercare il meglio in ogni cosa, per questo la lirica, perché la considero la massima espressione della musica, l’unione della poesia dei testi con la musica classica e la voce impostata… il massimo!
 
Nel suo cassetto quali sogni ci sono?
I miei sogni nel cassetto? Molti direbbero la Scala, il Metropolitan… il mio sogno è rimanere, diventare uno dei nomi storici del mio mestiere, non essere mai dimenticato. Tutto questo essendo me stesso, trasmettendo al pubblico quello che ho dentro, perché nella vita si indossa una maschera, in teatro la si toglie.
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IDOMENEO al Met

Recensione di Neco Verbis © dibartolocritic

L’opera in italiano va cantata in perfetto italiano. Nella fattispecie, si parla dell’Idomeneo, “Dramma per musica in tre atti” scritto dall’abate Giambattista Varesco e musicato da Wolfgang Amadeus Mozart. Amadeus aveva venticinque anni quando scrisse Idomeneo, che  non è la sua prima opera seria in assoluto, ma la prima nella quale si riscontrano elementi di maggiore libertà formale rispetto all’opera di ideazione metastasiana.

Il genio musicista, quindi, scrisse Idomeneo su un libretto in lingua italiana, strutturato con un impianto tipico dell’opera seria italiana, con la sua tradizionale alternanza di arie e recitativi, anche se arricchiti dagli elementi di cui sopra. Dunque oggi, nel mondo della globalizzazione, quando si canta Idomeneo, anche negli USA, questa piccola, immensa Lingua Italiana va rispettata nel canto in tutta la sua ampiezza di apertura nelle vocali, in tutta la chiarezza della dizione.

Una specie di italianese, con parole mangiate e “T” che diventano “C” per via dell’accento anglosassone, quindi, non rende merito alla qualità non solo del libretto, ma dell’intera opera. Cantare Mozart impastando le parole è come cantare il Werther in francese con accento spagnolo. Non si può e non si deve. Neanche al Metropolitan Opera. Anzi, a maggior ragione nel tempio d’oltreoceano della grande Opera. Questo, purtroppo, invece, è accaduto nella messa in scena del capolavoro mozartiano al Metropolitan Opera di New York il 6 marzo 2017.

Musicalmente parlando, poi, l’intera serata è stata improntata alla lentezza dei tempi, nell’ultimo atto in particolare, dove l’azione scenica, invece, avrebbe dovuto stringersi ancor di più; questo forse allo scopo di evocare la solennità di momenti più o meno implicanti il divino. L’afflato corale, la capacità di cogliere gli insiemi nella partitura, la fusione dei colori e delle sonorità orchestrali raffinatissime, però, hanno reso comunque onore ad un grandissmo del podio come James Levine, alla guida della grandiosa Orchestra del Met.

Come prima accennato, nell’Idomeneo molti elementi risultano estranei alla tradizione dell’opera seria italiana: sono stati inseriti dall’autore cori, danze e brani orchestrali. I cori assumono talvolta un ruolo attivo, come avviene durante la scena dei naufraghi nel primo atto. Grandioso, infatti, oltre all’orchestra, anche il Coro del Met, di buona dizione italiana, retto pure dal polso di Levine.

Idomeneo nel suo complesso, però, è un osso duro, anche per i grandi come il direttore americano. Rilassarlo e rilassarsi non è concesso, renderlo ovattato e salottiero non si può, fargli sfiorare un’Arcadia ancora molto di là da venire, decisamente proibito. Per cui, la tensione che sottende l’intera opera è andata un po’ persa, forse alla ricerca di quella perfezione aerea del genio, che però rischia di far perderne di vista le radici. E in un’Opera come Idomeneo queste radici sono fortissime, più che le parti aeree, come in un albero ben piantato. Gli zeffiretti lusinghieri possono sfiorare e far fremere di delicatezza solo le fronde dell’intera opera, o si rischia di farla diventare dolciastra.

Si è ascoltato un Mozart maturo da un Levine maturo. Un Mozart maturato forse un po’ troppo più nella sinfonica che nell’opera, non solo settecentesca. La tensione che si traduce in indugio e compiacimento non rende giustizia al genio compositore. Una ricerca di lirismo che precorre i tempi è vana nell’Idomeneo. Così come la finzione in Mozart è finzione della finzione. Saper coglier questo punto fondamentale non è da tutti. Magari lo si è sfiorato in passato, ma lo si può anche perdere nel tempo…

Maturità non significa per forza perfezione, ma interiorizzazione e personalizzazione, anche. Per cui non sempre l’ascoltatore si può rispecchiare in qualcosa di talmente filtrato da essere diventato non più universale ma quasi personale. Il complessivo “effetto Levine” al Met è stato questo, nonostante l’indiscussa grandezza.

La buona riuscita di un’Opera dipende da moltissimi fattori, ma, anche dal punto di vista della direzione d’orchestra, tantissimo fa il materiale umano di cui si dispone in palcoscenico.

Dunque, come prima si accennava a proposito della dizione insufficiente, nella direzione del Maestro Levine in questa serata mozartiana a New York sono “mancate” le voci: la loro inadeguatezza ha influenzato anche la resa agogica; il dover accompagnare e sostenere cantanti dalla voce non particolarmente pregnante ha frenato non poco il Maestro nel poter esprimere in pieno tutto il Mozart che egli conosce e pratica, pur se ha splendidamente colto il lato mitologico dell’opera mozartiana; quella mitologia permeata di tanto Settecento e di genio come solo Mozart, con una partitura di straordinaria ricchezza timbrica, ha saputo fare.

Quel che si è notato riguardo alla direzione del canto è stata soprattutto una tensione mancante in generale nei recitativi e nei concertati, ma pure in alcune parti solistiche. Mancava quella “squadratura” di rigore assoluto che Mozart deve contenere e sottintendere, sotto l’apparente giocosità musicale, anche nelle parti drammatiche.

L’unica voce che spiccava su tutte era quella della splendida Nadine Sierra, Ilia. Caratterialmente determinata e forte, rispetto a certe interpetazioni edulcorate del personaggio, lontana anche dalle dolcezze insite nel canto di quella meravigliosa Ileana Cotrubas, che l’aveva preceduta nello stesso ruolo nella stessa produzione nel 1982, Nadine Sierra è stata la vera “principessa” della serata. Limpidissima la voce, proiettata alla perfezione, un canto terso, un fraseggio perfetto, la dolcezza quando necessaria, la fermezza quando è servita, splendida anche scenicamente, l’unica dalla dizione perfetta.

L’Idamante, l’amato da Ilia e da Elettra, la cui parte fu scritta originariamente per soprano castrato, oggi en travesti, di Alice Coote non possedeva una vocalità sufficientemente robusta per sostenere la parte. Oltretutto era ostacolato dalla suddetta palese difficoltà nella pronuncia italiana. Ma la Coote non ha avuto soprattutto né la autorevolezza vocale, né il colore, nè la proiezione adatti al ruolo.

Lo stesso dicasi per l’Elettra di Elza van den Heever che ha dimostrato, se ce ne fosse stato bisogno, come tale personaggio non debba esprimersi più con la mimica facciale che con la voce: le Furie del crudo Averno, forse, erano nei suoi occhi, ma non nella sua voce, che non aveva l’estensione e la forza, anche caratteriale, che deve contraddistinguere l’Elettra scritta da Mozart. Meglio nei cantabili, come in “Idol mio se ritroso”, ma anch’esso un po’ sfibrato pure nella direzione e inintellegibile nella dizione. Forse troppo “leggera” come voce per una Elettra che necessita di molta forza e non poca grinta, oltre che di eleganza di emissione e di fraseggio. Curate, a onor del vero, le agilità.

Il risultato complessivo è stato quello di avere in scena tre soprani dalla vocalità molto, forse troppo simile, con la differenza che la perizia della giovanissimai Sierra surclassava le colleghe ben più mature.

Debole anche l’Arbace di Gregory Schmidt, con una voce che non rispecchiava la limpidezza e il cesello delle agilità necessarie per il ruolo che fu di un Nucci, il miglior Arbace mai sentito, a suo tempo strepitoso, molto più che da baritono come ieri e oggi, checché se ne dica. Invece lo Schimdt possiede una voce debole, con un vibrato assai poco gradevole e soprattutto priva di quella autorevolezza che il confidente del re deve avere, anche vocalmente.

Per ultimo, l’Idomeneo protagonista di Matthew Polenzani ha dimostrato ottime doti sceniche, ma voce poco convincente per una parte, in cui inevitabilmente lo si metta a paragone con il Pavarotti che lo ha preceduto nella produzione. Non lo si voglia mai fare: questi paragoni non possono reggere, con nessuno e non è corretto farli, ma in pectore, la voce del Polenzani resta comunque insufficiente per ricoprire il ruolo mozartiano, che richiede cesello e non vibrato, agilità ben più pulite, acuti lanciati e non piano incerti tendenti allo stimbrato, in un tentativo di dolcezza di emissione che il personaggio non richiede, anzi! Anche qui si sono perse di vista le radici di quell’immenso albero che è l’Idomeneo, in particolare nel ben piantarsi del protagonista, anche vocalmente, non solo scenicamente.

Quanto alla produzione storica di Jan-Pierre Ponnelle, ripresa da David Kneuss, non c’è che da proseguire ad ammirarla, oggi come ieri, nella perfezione dello studio del posizionarsi dei personaggi, quasi da danza figurata, nella scelta oculata ed elegantissima dei movimenti, anche di quelli delle masse.

E in quelle scene e con quei costumi di un settecento reinventato e sontuoso dello stesso Ponnelle, illuminati dalle luci di Gil Wechsler, si sono mossi i protagonisti, alla fine applauditissimi dal pubblico. Elettra più di tutti, nonostante gli acuti stirati, e di cui evidentemente è piaciuta agli spettatori, più che negli altri interpreti, la capacità nelle agilità.

Neco Verbis © dibartolocritic

PHOTOS © Metropolitan Opera | Marti Sohl

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CONCETTA PEPERE: IL PRIMO AMORE NON SI SCORDA MAI

Intervista di EMANUELA CAMPANELLA

Ha iniziato la sua carriera artistica come violinista e ora la vediamo calcare le scene nelle vesti di soprano lirico: Concetta Pepere, un’artista a tutto tondo che riesce ad emozionarsi ed emozionare solo parlando di musica e canto. L’abbiamo incontrata dopo una tournée in Cina ed un importante concerto a Vienna per conoscere meglio questa sua evoluzione artistica.concetta-pepere-foto-1-512x512

Dopo tanti anni da violinista, la vediamo adesso in scena come soprano; ci racconti questa sua evoluzione .

Ho cercato fin dai primi anni di studio di fungermi da filtro attraverso il quale restituire delle vere e proprie emozioni agli spettatori. Cambiando l’ordine degli addenti (voce/violino = emozioni) la somma non cambia! E’ la magia della nostra missione .

Ho iniziato lo studio del violino nelle scuole medie ad indirizzo musicale, grazie alla pazienza e alla grande professionalità della mia insegnante, Daniela Meo, che ha colto dal primo istante la mia innata passione per la musica e per l’arte in generale ( Danza, Pittura, Poesia, Cinema). I suoi insegnamenti hanno fatto si che dopo pochissimi anni entrassi a lavorare professionalmente nei teatri lirico- sinfonici della mia amata Calabria e da quel giorno la mia vita artistica ha preso forma..Mi diplomo appena ventenne sotto la grande guida del Maestro Mauro Tortorelli colui che mi ha trasmesso oltre ad una formazione musicale e umana, un grande rispetto per la musica; ha saputo leggere nei miei occhi l’esigenza di fare e respirare musica, facendo di me una musicista prima che una strumentista. Inoltre mi sono specializzata in Violino a Milano, al Conservatorio “G.Verdi” con il Maestro Mauro Loguercio e ho conseguito il diploma di clarinetto.

Ma l’amore per la lirica nasce dal primo giorno in cui dalla “fossa orchestrale” suonai per la prima volta a quattordici anni la “Traviata” di G.Verdi al Teatro “A.Rendano” di Cosenza…sposai la lirica e giurai eterno amore!! Da quel giorno : “Vissi d’arte, vissi d’amor”!concetta-pepere-foto-2

Possiamo dire che ha appeso il violino al chiodo o nel futuro la vedremo lo stesso insieme al suo più grande amore?

Devo tutto a “quel pezzo di legno” dalle forme incantevoli e dal suono inebriante, in fondo il canto non è così lontano dal violino. Ritengo che il violinista sia prima di tutto una persona che utilizza il violino come il cantante usa la voce: dopo gli studi, l’apprendimento continua solamente ascoltando i grandi cantanti e la tecnica trascendentale del violino non dipende più né dalle dita né dall’archetto, ma dipende piuttosto dalla facoltà del violinista ad avvicinarsi il più possibile alla maniera con cui una voce canterebbe una frase musicale. Penso che i grandi violinisti siano dei grandi lirici, perché una grande interpretazione è prima di tutto rispetto della partitura, ma soprattutto è immaginazione a livello sonoro e di fraseggio, molto più che inventarsi dei “rubato” o delle idee di cambiamento di tempo che potrebbero sembrare personali o fantasiose. Credo sia interessante scoprire come una frase musicale possa convincere maggiormente ricercando una gamma sonora più ricca e una varietà di fraseggio, piuttosto che variare ad esempio il tempo rispetto al modo in cui è stato scritto. Pertanto, io personalmente cerco di servire il testo rispettandolo il più possibile e avvalendomi di una tecnica violinistica che cerco di migliorare tutti i giorni, affinché le sonorità e i dettagli di colore sonoro possano far sì che le opere che di volta in volta eseguo meglio si rivelino e meglio vengano comprese. La tecnica dell’arco è molto simile all’emissione della voce, quindi congiungo al massimo le mie conoscenze tecniche violinistiche e le approdo a quella vocale. Così facendo penso che non appenderò mai il io “Phathos”!concetta-pepere-foto-4

Ha iniziato l’anno nuovo con una tournée in Asia e recentemente l’abbiamo vista impegnata in un concerto a Vienna, per dove è diretto il prossimo volo?

Ho dato vita al mio sogno, dopo pochissime lezioni di canto, con la fantastica insegnate Marilena Laurenza e la Sign. Dimitra Theodossiuo, solo perché sorretta da una fantastica orchestra, e da amici che hanno creduto nella mia voce e nelle mie possibilità. A Luciano Corona devo il mio ringraziamento più grande. Grazie a lui ho aggiunto la Cina alle mie mete (America, Spagna, Grecia, Tailandia, Olanda, Austria), ho avuto la possibilità di cantare in teatri incantevoli, firmare i primi autografi, sentire l’adrenalina scorrere nelle vene prima di entrare in scena per il debutto!!

Sono rientrata da poco da un’altra fantastica esperienza, a Vienna che mi ha visto al fianco di uno dei più grandi tenori della storia del melodramma, Jaime Aragall I Arriga e al magnifico baritono Franco Cerri. E’ stata una dura prova per me cantare Puccini, Mascagni, Verdi, per un pubblico viennese, pubblico “colto” e soprattutto abituato alla grande musica del Musikverein o della Staatsoper , ma il loro calore, le lodi fatte pubblicamente dal maestro e il lungo e caloroso applauso mi hanno dato la giusta grinta per continuare il mio percorso al meglio, ricreando da quest’arte la sostanza vitale per il nutrimento della mia anima.

I prossimi impegni mi vedranno nelle vesti di Clorinda, la sorellastra della “Cenerentola” di Rossini. Fortunatamente, calandomi in questo personaggio vivo e non muoio come nei ruoli pucciniani! Sarò la prima cantante lirica italiana che porterà l’opera in Mongolia, mi hanno preceduto direttrici donne, cantanti femminili di musica leggera, ma non liriche, quindi sarò onoratissima di far parte di questo cast in collaborazione con la Creative Curating Arts Management Agency di Londra e sotto la guida musicale del celeberrimo direttore d’orchestra Jacopo Sipari di Pescasseroli e con la regia di Ayana Sambu, nonché direttrice artistica del progetto.

Mi diverte molto l’idea di dover affrontare un personaggio ironico, che nel suo piccolo rappresenta l’altra parte della mia persona, l’ironia e la leggerezza del saper vivere.concetta-pepere-foto-3

Che cosa si augura per il suo futuro?

“Ieri è storia, domani è un mistero, ma oggi è un dono, per questo si chiama presente”.

Cerco di vivere a pieno ogni giorno godendomi al cento per cento le giornate, concentrandomi nello studio e nel lavoro. Il segreto per ottenere quello che si desidera sta nell’imparare a padroneggiare l’arte della gratificazione procrastinata. Attenderò e abbraccerò con entusiasmo tutto ciò che il futuro vorrà regalarmi senza pretendere o aspettarmi nulla, augurandomi che la musica continui a dare colore alle mie giornate e che riacquisti il posto cardine nella nostra società in quanto essendo prodotto culturale, è inevitabilmente portatrice di valori extramusicali utili alla formazione di una società sana. Sì, perché la musica non è tangibile, non è materia, ma può rivoluzionare uno stato di cose, può arricchire milioni di persone senza dar loro qualcosa da mettere in tasca. In questo senso la musica genera qualcosa di straordinario: può aiutare l’uomo ad astrarsi di più dall’“avere” e ad occuparsi quindi di più dell’“essere”, perché non si può possedere una musica, la si può solamente gustare intravedendola senza mai potersene appropriare.

Ringraziamenti….

Sono talmente tanti che non saprei da dove iniziare!!
Molti di loro li ho già ringraziati e citati nel breve excursus, ma ci tengo a ringraziare la mia famiglia che mi ama e mi sostiene da lontano. Grazie ai miei genitori, che mi hanno sempre sostenuta nell’affrontare ogni difficoltà, ai miei fratelli che mi hanno consigliato nelle scelte più difficili, a mia sorella che mi ha asciugato le lacrime durante le sconfitte e mi ha spronato a dare il massimo, sempre! Grazie ai miei fantastici nipotini, la vera ragione del mio esistere.

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NORMA a Palermo

Recensione di Natalia Di Bartolo © dibartolocritic

I miti dell’opera devoro rimanere tali. Soprattuto se ancora in carriera. Ci sono miti come quello di Mariella Devia, che escono sempre vincenti da ogni sfida. Le qualità della sua voce, la limpidezza, la tecnica sopraffina, le capacità d’emissione e di proiezione sembrano essere rimaste intatte fino ad oggi. Oggi che il grande soprano ha superato da tempo le sessanta primavere. Dunque, sia lode a chi, come Mariella Devia, possedendo uno strumento unico, abbia saputo conservarlo con tanta perizia nel tempo.img-0929_148

È ovvio, però, che un segreto in questa longevità ci deve essere per forza. Lo strumento voce è delicatissimo e bisogna saperlo usare, fin dall’inizio. L’uso accorto e cosciente dei propri mezzi, la capacità di non forzare mai, di cantare sul fiato e non di fibra e molto, molto altro, che non si sta qui a sottolineare, aiutano a conservare nel tempo la freschezza di una voce. Ma quel che conta moltissimo è anche il repertorio. E infatti, nel caso della nostra diva, la capacità di non strafare, di contenere la qualità ed il numero dei ruoli affrontati in tutto l’arco della carriera, la prudenza, l’intelligenza vocale hanno vinto.

Ed ecco, dunque, da qualche anno, che Mariella Devia può permettersi di essere anche Norma. A Palermo, il 22 febbraio 2017 una grande Casta Diva ha risuonato tra i velluti storici del Teatro Massimo: un capolavoro. La finezza, gli attacchi, la delicatezza, le sfaccettature, la coscienza assoluta delle proprie capacità e dei propri limiti, hanno fatto della sua cavatina un gioiello di cui fregiarsi oggi e sempre.img-1022_380

Si parla della celeberrima Casta Diva, però. E Norma non è solo quella. Questo è un punto nodale: molti identificano Norma solo con questa cavatina al primo atto. Ma ci sono ore di canto, dopo Casta diva. E qui le cantanti hanno spesso vita difficile.

L’ascoltatore, però, spesso soggiace al fascino del personaggio ed alla sua fama e, nel caso di Casta Diva a Palermo, non rileva che, se il brano celeberrimo può aver suscitato corale entusiamo, ci sono stati momenti in cui tale entusiasmo ha corso il rischio di essere prossimo a spegnersi.img-1117_366

Perfino per una grandissima come la Devia, infatti, qualche ostacolo si frappone tra l’intenzione e la perfezione. Ci sono frasi musicali nella zona grave in questa parte che per determinate vocalità sono pressoché impossibili. La Devia le ha affrontate e superate esclusivamente con la tecnica.

Ora, se valga la pena di esporsi in un ruolo del genere facendo appello fino in fondo solo alle capacità tecniche è evidentemente un quesito a cui il celebre soprano stesso, con la propria performance palermitana, ha risposto. E certamente avrà tenuto conto come nell’insieme entrino in gioco altre componenti: la presenza di colleghi non adatti al ruolo, per esempio, può pregiudicare intere parti dell’opera.img-1285_965

Infatti sempre qui si cade, purtroppo, sull’inconsistenza della Adalgisa di Carmela Remigio, una sorta di contadinella svolazzante ed inespressiva, dalla vocalità discutibile, accanto ad una colonna del bel canto…Colonna che, però, a sua volta, nei duetti, avrebbe necessitato di avere a fianco ben altra colonna sopranile.

Non ci si può sottrarre, a questo punto, dal rilevare come sembrava a momenti di assistere non ai duetti Norma Adalgisa, ma ad inediti duetti Giulietta Capuleti-Amina. La Devia appoggiava la Remigio più vocalmente che scenicamente e la Remigio avrebbe avuto bisogno di entrambe gli appoggi; a sua volta non forniva alla Devia lo spunto per forzare un tantino in quel pathos un po’ violento, anche scenico, che è insito nel capolavoro belliniano e che la grande cantante a tratti non ha colto.

Ma dov’era la regia in questi momenti? Più che far avvolgere e svolgere lacci ad entrambe, i registi  Luigi Di Gangi e Ugo Giacomazzi non hanno saputo fare. Una sorta di danza nel duetto.  Anche le dive vanno dirette in palcoscenico e non solo dal punto di vista “coreografico”.img-3779_602

Così come è accaduto che Norma, la quale in questa produzione si volge ad uccidere i figli soffocandoli con una fascia di stoffa, poi si trovasse, nella scena decima del secondo atto, in contraddizione diretta col Romani alla frase: “Non sai tu che ai figli in core/questo ferro…/(…) /Sì, sovr’essi alzai la punta…/Vedi… vedi… a che son giunta!…/Non ferii, ma tosto… adesso/ consumar poss’io l’eccesso…”. Quale ferro?

I registi hanno letto il libretto? O hanno pensato un po’ troppo ai riti ancestrali della Sardegna evocati da Maria Lai, con le sue fate ed i riti sciamanici ad esse collegati? Troppo insistito il tema di questi lacci, all’interno delle scene chiassose e volutamente “evento artistico” di Federica Parolini nel nuovo allestimento del Teatro Massimo in coproduzione con Arena Sferisterio di Macerata, e i costumi apprezzabili di Daniela Cernigliaro. Il tutto sotto le luci suggestive di Luigi Biondi.

Onde per cui, se i registi non dirigevano a dovere la Devia, a maggior ragione ci si sarebbe aspettati che non dirigessero John Osborn, Pollione. E, invece, lo dirigevano anche troppo, facendo del proconsole di Roma nelle Gallie una specie di primate che s’arrampicava, che si volgeva all’amico Flavio, l’ottimo Manuel Pierattelli, con atteggiamenti da nonnismo, e che era costretto ad emettere i sovracuti, di cui è lodevolmente dotato, dall’alto di un trespolo di pali dalla dubbia connotazione, data l’assenza in scena sia della quercia druidica che dello scudo d’Irminsul.

Oroveso, Luca Tittoto, dalla vocalità tutta da valorizzare, gli altri interpreti, il Coro, diretto da Piero Monti, erano soggiogati dall’andazzo complessivo. Il Coro, nella fattispecie, a volte ridotto a movenze primitive, era pure costretto a dare fondo alle proprie capacità vocali di legato/portamento, fatto salvo, per fortuna, almeno il celeberrimo “Guerra, Guerra!”.ferro-rosellinagarbo_466

Su tutti, infatti, imperava il M° Gabriele Ferro e l’ottima orchestra del teatro palermitano era costretta a tempi di tale lentezza, che lo stesso mito d’oltreoceano negli anni ’70 del secolo scorso forse non avrebbe osato raggiungere per favorire le coniugali corde.

E se i tempi si ritrovavano ad essere stirati fino allo sfinimento come i lacci sulla scena, le dinamiche erano uniformate ad una triste piattezza in sordina, certamente messa in atto anche per non coprire il palcoscenico: il Maestro Ferro aveva per giunta fatto sopraelevare il fondo del golfo mistico, facendo emergere l’orchestra a livello poco più basso del palcoscenico.

Il risultato di tutto ciò, è apparso anche come l’impensabile ricerca complessiva di un lirismo belliniano che in quest’opera non esiste. Quel lirismo, invece, che caratterizza proprio altre opere di Bellini in cui la Devia è stata eccelsa in ogni senso e che inevitabilmente tendeva ad emergere anche nel canto di Norma. Dunque?

Dunque l’evento Devia a Palermo sembra aver sovrastato l’evento Norma. È impensabile che il M° Ferro non abbia agito appositamente ed a ragion veduta in un intervento agogico così pregnante e vistoso.

E allora, per concludere, visto che a volte anche l’Universale è ridotto a piegarsi al contingente, si spera che Bellini, al momento, almeno a tratti, fosse distratto da altri angelici canti, lassù, dall’alto di quel dell’Empireo dove si trova assiso.

Natalia Di Bartolo © dibartolocritic

GALLERIA PHOTOS © Franco Lannino, © Rosellina Garbo

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LA TRAVIATA al Metropolitan Opera di New York

Recensione di Neco Verbis © dibartolocritic

Varcare gli oceani si può se è per ascoltare una Traviata superlativa. Al Metropolitan Opera è accaduto, il 24 febbraio 2017, quando nei panni di Violetta è salita sul palcoscenico il soprano bulgaro Sonya Yoncheva.

Una Violetta sublime, dalla vocalità morbida, dalla duttilità ineguagliabile. Un soprano di gran scuola, in cui si fondono le voci di tante grandi interpreti del passato, e se ne odono chiare le reminiscenze, ma una Traviata unica.15016412_10157824552675533_2534983284217203147_o

L’intonazione perfetta, la linea di canto e il legato eccellenti, il fraseggio elegantissimo. Solo qualche imperfezione nella precisione delle parole italiane, dove “insolito vigore” è divenuto “un solito vigore”. Ma si tratta di dettagli: avercene! La migliore Traviata sentita da molti anni a questa parte. Pur se inserita nel contesto a-temporale e visionario della più che collaudata messa in scena di Willy Decker, originariamente provenienti dal Festival di Salisburgo, la Yoncheva col vestitino rosso, ideato fra i costumi, insieme alle scene, da Wolfgang Gussmann è stata la protagonista assoluta della serata al Met.

Il soprano protagonista era affiancato da un Alfredo statunitense del New Jersey, Michael Fabiano, purtroppo sofferente di problemi d’intonazione, calante in alcuni punti, dall’impasto vocale carico e un po’ ingolato. Nei duetti soccombeva alla perfezione della Yoncheva, perfezione anche stilistica, d’immedesimazione e di profondità di interpretazione. Colei che ha saputo essere vocalmente mesta anche durante il brindisi.yonchidtravnc_0081a-xl

Un grande Thomas Hampson un po’ appannato, forse sofferente di un qualche problema di stagione, ha dato voce a Germont padre, scenicamente autorevole, ma non all’altezza delle sue migliori prestazioni verdiane, che sono sempre memorabili.

Ottimi l’Annina di Jane Bunnel e il dottore di James Courtney, altrettanto gli altri interpreti ed il Coro diretto da Donald Palumbo.

Il M° Nicola Luisotti, che ha diretto la grande orchestra del Metropolitan Opera, sapeva assai bene il fatto proprio quanto a direzione verdiana del La Traviata all’italiana. E infatti i risultati si sono visti, tutti al positivo.

La produzione di Willy Decker con scene e costumi di Gaussman, a cui sopra si accennava, conserva ancora oggi un fascino un po’ sinistro, onirico, in cui i personaggi si muovono interagendo con le coreografie di Athol Farmer , ma spesso in solitudine, in cui il coro cammina all’indietro e l’alter ego di Violetta, il dottore che ne decreta la fine, incombe durante tutto il tempo.traviata3

Ma incombe soprattutto l’orologio, l’immenso orologio che diventa tavolo da gioco e altare su cui Violetta viene immolata all’oltraggio ingiusto di Alfredo. Tutto per metafora, anche le lancette che si fanno banderillas per la corrida, i fiori del giardino stampati nella tappezzeria, gli arredi lineari, la rarefatta presenza di oggetti in scena, i movimenti scenici animati da maschere e personaggi inquietanti.

Un po’ magrittiana, un po’ picassiana, un po’ alla Dalì, un po’ minimalista (“arredamento da Ikea” è stato scritto più volte), la messa in scena resta comunque discutibile ma interessante, sotto le luci di Hans Toelstede.

Applausi scroscianti, standing ovation per la Yoncheva, apprezzamento per tutti gli interpreti, in una Traviata in cui la protagonista ha fatto faville.

Neco Verbis © dibartolocritic

Galleria  Photo by Marty Sohl/Metropolitan Opera

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